Образотворче мистецтво Одеси доторкнулося до ідей модернізму у Салонах В. Іздебського 1909—1911 років, які репрезентували не лише російських, а й майбутніх корифеїв європейського авангарду: Ж. Брака, П. Сіньяка, П. Бонара, К. Ван Донгена, В. Вламінка, М. Дені, А. Русо, А. Матіса та багато інших. Наступним вагомим поштовхом до сучасного оновленого погляду була поява в місті (1914) В. Маяковського, Д. Бурлюка, В. Каменського, які, нарешті, похитнули традиції Товариства південноросійських художників — багатолітніх законодавців у царині живопису на Півдні. Надалі процес був підтриманий низкою творчих гуртків на чолі з молодими одеськими художниками.
Початок руху одеського модернізму — безпосередньо чи опосередковано, освячений іменами В. Кандинського, братів Бурлюків, пізніше — членами Товариства Незалежних художників (1917—1920), а в перше десятиліття XX століття — учнями М. Бойчука. Існував цей рух недовго — до середини 1920-х років, і зник під тиском традиціоналізму, згодом — новонародженого соцреалізму. Амнезія щодо існування в Одесі міцних пагонів модерного мистецтва тривала кілька десятиліть, а за мірою людського життя — цілу епоху. Навіть живі учасники тих подій воліли їх не пам’ятати, жахалися навіть згадки про свій модерністський досвід. І все ж, незважаючи на забуття, раз по раз виокремлювалися імена, пов’язані з модерним минулим Одеси, наприклад, Теофіла Фраєрмана та Михайла Жука.
Минуле згадується, аби порівняти його з тим мистецьким ландшафтом, який панував в СРСР наприкінці 1950-х та на початку 1960-х років. Воно було позначене першими п’ятирічками. Його населяли переважно робітники і селяни — герої праці, червоноармійці, комісари... Здавалося: у світі не існує нічого, що може змусити засумніватися в цих реаліях. Десь там, за обрієм, лишилося мистецтво передвижників, зосереджених на критиці минулого, якого так щасливо позбулися, їх південноруських послідовників, яких вже турбували суто естетичні процеси образотворення. Народженим у нетрях «оновленого» життя, цього неймовірного соціального, духовного експерименту — безжального, зомбуючого, герметичного, із забутим досвідом минулого, без права порівнянь — важко було зрозуміти сутність того, що їх оточувало.
Між тим, широкий загал майже нічого не знає про те, що в 1950-ті роки модерністські традиції в Одесі ангажував Олег Соколов (1919—1990), який першим і самотою вступив у боротьбу з існуючими тоді догмами соцреалізму. Прихильник абстрактного мислення, він у 1956 році спромігся влаштувати «закриту» виставку своїх творів у приміщенні Спілки художників. Це ім’я стало досить популярним в Одесі завдяки створеному ним 1967 року при Музеї східного і західного мистецтва, де він працював багато років, клубу ім. М. Чюрльоніса. Захоплення «кольоромузикою», мистецтвом «епохи підкорення космосу», вилилося в низку графічних творів із символіко-змістовними варіаціями абстрактних зображень і текстових коментарів до них. Художник завжди уникав членства будь-якого місцевого угруповання і залишився одинаком у своїх прагненнях, маючи підтримку в колі технічних науковців і філософів.
Молоді люди — Олександр Ануфрієв, Володимир Стрельніков, Валерій Басанець, Володимир Буланий, Віктор Маринюк, які згуртувалися на тлі мистецьких ідей наприкінці 1950-х, уперше зустрілися на вступних іспитах в Одеське художнє училище ім. М. Б. Грекова — alma mater кількох поколінь одеських митців. Вони мріяли стати художниками, проте не мали бажання змарнувати свій талант «героями соціалістичної праці», бо відчували інше. Правдиве, сакральне, що існувало в самій суті мистецтва, несвідомо, інтуїтивно штовхало їх в обійми творчості.
Емоційним генератором цього процесу був О. Ануфрієв. Робили його неформальним лідером очевидний художній талант, особлива щирість у стосунках, наповненість ініціативами та ідеями. Не на останньому місці тут була й виразно-неординарна зовнішність: темні очі, чорні широкі брови, прямий ніс, вольове підборіддя, а ще — привабливий, навіть чарівний тембр голосу. В. Стрельніков своїм обличчям і видовженою, дещо астенічною статурою походив на відомого американського піаніста Ван Кляйберна. Талановитий, розумний, іронічний, вже тоді критично налаштований до державної ідеології, він, врешті-решт, був змушений прийняти її виклик і наприкінці 1970-х емігрувати. Незвичайність В. Маринюка — у таланті на все, що стосувалось рефлексій візуального. В. Басанця, сина військовика, привела до мистецтва сила інтуїції. А от В. Буланого, талановитого і захопленого філософією, згодом обставини віддалили від друзів.
Невелике коло молодих людей огорнула хмара пульсуючої заангажованості мистецтвом живопису, впевненості в майже месіанське призначення художника. Цей погляд наполегливо культивувався розмовами, ідеями, мотиваціями. Історичні приклади з життя митців і, зокрема, художників модерного часу — а інформація все ж проникала у закрите суспільство завдяки «хрущовській відлизі» — підсилювали відчуття тотожності з їхніми долями, додавала впевненості у вірності та актуальності власних переконань.
Які у них були уявлення про мистецтво? Обізнаність молодих ентузіастів йшла переважно від журналу «Огонек», значно рідше – від альбомів. Тому більшою мірою були відкриті впливам. Ставши студентами мистецького закладу, у якому педагогічна система будувалася на засадах академізму, вони все ж примудрилися підчепити вірус модерного мистецтва. На той час вони навіть не підозрювали, який величезний, розвинений світ іншого, нового для них мистецтва несе в собі цей вірус. Не уявляли, що модерне мистецтво, яке виникло на початку століття, продовжує свій розвиток, виникають і швидко змінюються його напрямки і ще живі деякі його корифеї. Відомо, що ідеї, інформація завжди перебувають в ефірі, вільно рухаються, охоплюючи всіх. Проблема лише у налаштованості на сприйняття, тому рецептори мусять бути максимально відкритими й чутливими. Можливо, вони саморегулюються на нове, невідоме, а сильне внутрішнє бажання робить ці рецептори ще більш чутливими.
Молоді художники спочатку дуже вірили у сенс навчання у мистецькому закладі і з ентузіазмом взялися за нього. Розчарування прийшло швидко. Ануфрієва і Стрельнікова вистачило тільки на рік. Інші, з огляду на обставини, трималися довше. Здається, О. Ануфрієв на початку дружби з максимально переконливою інтонацією кинув гасло: «Художником треба ставати негайно».
Це врятувало. Ідея була сприйнята і гарантувала рух. Саме Ануфрієв був адептом вільного творчого життя і самоосвіти. Вже тоді він мав колекцію рідкісних репродукцій, яка сприймалась як вікно у невідомі, неймовірні світи. Олександр не тільки насолоджувався їх красою, а й переконливо доводив її своїм друзям. Захоплення відкритими ним художниками негайно віддзеркалювалось у власних полотнах. Живопис Ануфрієва був своєрідним зразком для більшості молодих авторів, яким, через обставини, не вдавалося побачити твори корифеїв модернізму, особливо початку XX століття.
Головним стрижнем внутрішньої «революції» була відмова сприйняття, а з тим і використання, місцевого академічно-імпресіоністичного традиціоналізму на користь ідей, форм і морфології модерного мистецтва. Вдивляючись у піввікову далечінь з перенасиченого інформацією сьогодення, стає навіть соромно наполягати на революційності цієї події, хоча саме вона й визначила подальшу долю не лише молодих авторів, але й мистецький ландшафт Одеси останньої чверті XX століття.
Найбільш привабливим напрямком інформаційного об’єкту для художників був європейський культурний простір, який сприймався, безумовно, крізь його індивідуалізацію письменниками та художниками, через міфи і легенди, аромат яких міг відчути кожний, налаштований на сприйняття. Художники також намагалися зробити ревізію в поглядах на вітчизняний культурний простір, реставрацію його минулого, дізнатися якомога більше про те, що приховували ідеологічні догмати.
У цих стислих фрагментах спогадів про початок творчого життя, про мрії, намагання зрозуміти сучасне і уявити майбутнє, фосфорують імена, які співіснували у часі, в житті цього кола молодих людей. Ван-Гог, Гоген, Сезанн — ці імена звучали найчастіше. Усвідомлювався феномен візантійського, російського, пізніше українського іконопису, творчості Рембрандта, Сурбарана, Ель-Греко, Учелло та інших. Величезний вплив на духовне житгя у 1960-ті роки мали кінофільми режисерів Антоніоні, Фелліні, Бергмана, Вайди, Бунюєля... Вони переконливо та яскраво свідчили про пошуки духовних цінностей у західному суспільстві, про експерименти й художні досягнення кінематографічної мови. Тоді вперше були побачені «Земля» Довженка, «Броненосець «Потьомкін» Ейзенштейна. Гіпнотизували своїм звучанням імена Сартра, Камю, деякі цитати з контексту їхніх філософських поглядів, які цитувалися офіційною критикою з метою дискредитації письменників та їх творчосгі. До речі, такі цитати, що використовували ідеологічні критики, часто були єдиним джерелом інформації, маленьким фрагментом, по якому намагалися сконструювати ціле або ж використати як віконце, шпарину, аби розгледіти сутність іншого світу. Прізвища Маяковського, Хлєбнікова, Малевича, Бурлюка, Ель-Лисицького, Родченка теж з’явилися на поверхні свідомості, здавалось би, з такого далекого минулого; твори їхні дивували яскравістю, а їхня мова та зміст були більш сучасними, ніж сама сучасність. Все це нагадувало велику купіль з імен і творів, яка постійно збільшувалась, включаючи художників, письменників, поетів, композиторів, навіть співаків з різних країн, часів та культур. Купіль, у якій постійно перебували і оновлювались молоді художники.
У місцевому художньому просторі це коло художників не мало попередників та безпосередніх натхненників. У просторі, заповненому рутинністю Спілки художників, вони не мали знайомих, не бачили привабливих прикладів для наслідування. З часом відбулося знайомство з Юрієм Єгоровим, старшим за віком художником, який зберігав вірність природній натурі, завжди знаходив там приплив творчих сил. Незважаючи на свій живописний традиціоналізм, він виявився дуже близьким по духу молодим художникам, але торував свій шлях окремо. Музою молодих митців було сучасне західне мистецтво, проте вони шукали свою, більш притаманну кожному художню мову — виразну, сучасну, свіжу.
В оцінках живопису будь-якого напрямку, власних творів та творів друзів, молоді митці користувались традиційними термінами естетичного — «красиво», «виразно», вміщуючи зміст, відчутний на інтуїтивному рівні, такий, що відтворює пульсацію живого, активного, поетичного, залишаючись у руслі класичної традиції естетичного в модерному мистецтві, яке вже мало свої традиції та ідеологію. Черпали натхнення у пошуках свіжих, оновлюючих засобів і можливостей. У творчості їх поєднували ясність, візуальна краса, несподівані формулювання, світло, на яке надихав південь, свіжість кольорів, декоративність у камерному, поетична аура, відстороненість від проблем, відсутність хворобливості. Не сповідували вони у мистецтві соціального критиканства, зарозумілої деформації, натуралізму, підозрілих натяків і «ребусів», тематичності, крайніх проявів експресії та декадентства, — рис, що були більш розповсюджені у творчості столичних художників. Молоді автори були адептами позаофіційного приватного життя і більш за все цінували щирість людських стосунків, право на свободу, а також свободу від почуття страху. Будь-який контакт, навіть з найнижчою ланкою офіціозу, ставав для них болючим, цього намагалися уникати. Це досить показові особливості — як характеру кожного, так і розуміння принципів дії влади, атмосфери тодішнього суспільства. Напевне, то було бажання зберегти себе, свою емоційну гармонійність, не втратити ще молоду віру, надію, оптимізм.
У сонячному світлі того часу фрагменти життя, побуту, зустрічей, блукань вулицями, постійні розмови про будь-що, але найчастіше — про живопис. За тодішнього інформаційного голоду було актуальним ділитися побаченим, прочитаним. Розмов протікало дуже багато, навіть виникла своєрідна культура — «розмовна». Умови для творчості були кепські, про майстерні годі й думати, а говорити — зайве. Працювали вдома, на кухні, на природі, будь-де. Саме в цей період почалася, умовно кажучи, і «виставкова діяльність». Першим осередком була кімната в «комуні», де мешкав О. Ануфрієв. Упродовж майже усіх 1960-х у ній діяла одна безперервна виставка. Постійно експонувалися нові роботи господаря, влаштовувалися перші невеличкі, так би мовити, персональні виставки В. Маринюка, В. Буланого. Виставляли свій живопис Е. Павлов, В. Басанець, О. Стовбур, Л. Ястреб, В. Цюпко. Можна вважати, що ці виставки були прототипом виставок, які сформувалися як явище під назвою «квартирні» у 1970-х роках. На півофіційному рівні перші виставки відбулися в редакції молодіжної газети «Комсомольська іскра». Цьому сприяли знайомі журналісти, редактор газети. У другій половині 1970-х років деякі художники вперше брали участь в офіційних, так званих «молодіжних» виставках, що свідчило про визнання їхнього таланту і професійних якостей та якоюсь мірою утверджувало соціальний статус.
У цей початковий період молоді художники вели активне, різноманітне, хоч і бідне життя. У певному сенсі — за формою та змістом — його можна вважали «богемним» настільки, наскільки то було можливим у своєрідних радянських умовах. Збиралися у О. Ануфрієва, В. Басанця (він єдиний мав власне помешкання, у якому відбулося багато різних подій); у крихітній кімнатці подружжя Ястреб-Маринюка, у майстерні Ю. Єгорова, в квартирах інших знайомих. Ходили на каву в поодинокі кав’ярні, що їх почали відкривати в місті. Одеса взагалі надихала на прогулянки, особливо влітку. Без цілі неспішно мандрували вулицями, акцентуючись на архітектурних стилях, визначних будинках. Заходили до знайомих і друзів, а частіше зустрічали їх під час отаких мандрівок. Подібні прогулянки, зазвичай, не обминали «винарок», які були об’єктом особливих заздрощів гостей з інших міст країни. Відвідували пляжі, де в ту пору ще були живописні скелі, – бували на узбережжі Великого та Малого Фонтанів, їздили до селища Люстдорф на трамваї через велике чисте поле; в Сичавку, Кароліно-Бугаз, на «Бугри» та залюбки малювали їх.
Географія мандрівок не була обмежена Одесою. Навіду-валися й до столиці, коли там відбувалися визначні виставки. На початку 1960-х років у Москві експонувалася виставка італійського художника Р. Гуттузо, за темами своєї творчості соціально спрямованого, але за мовою письма експресивного, вільного, що дуже контрастувало з нормами радянського живопису. Твори Р. Гуттузо справили велике враження на молодих художників. Досить лише пригадати його картини, аби через натхнення подолати брак знань, досвіду, експериментувати і рухатись далі.
На початку 1970-х у художників, більшість яких вже розміняла третій десяток, чітко проявилось індивідуальне творче обличчя. В. Стрельніков, пройшовши захоплення руською іконою, творами Філонова, поступово трансформував свою серію «Прогулянок» у гру кольорових силуетів. О. Ануфрієв, можливо, внаслідок внутрішнього зламу, кардинально змінився темою «Янголів» в умовно-вишуканих, тонально-кольорових інтерпретаціях. Напевне, більше за всіх засвоїв сутність прозріння модернізмом живопис В. Маринюка. Мову своїх картин — кольорову контрастність зображень – він перетворив на феєрію світла. Людмила Ястреб на початку 1970-х проявилась як художник серією фігуративних та абстрактних імпровізацій — вільних, яскравих і вишуканих. На тлі місцевого живопису її роботи вирізнялись надзвичайно. На рівні кращих зразків, можливо, й світових, трималися й твори графіки. У В. Басанця, що ненадовго захопився абстрактним напрямком, виникли умовно-фігуративні композиції з дуже тонким меланхолійно-емоційним змістом.
Повернулися з навчання у Ленінграді Володимир Цюпко, Олег Волошинов, Микола Морозов. Розпочавши свою творчість серією оригінальних мінімалістичних портретів, В. Цюпко перейшов до абстрактних композицій з широким розмаїттям формотворчих ідей. О. Волошинов, закінчивши Ленінградський інститут живопису, скульптури та архітектури ім. І. Є. Рєпіна і талановито засвоївши його кращі здобутки, був здивований атмосферою в Одесі, яка панувала серед певного кола митців. Поступово захопившись ідеями неформального мистецтва, він почав торувати свій шлях до «чистого» живопису. М. Морозов, випускник монументального відділення Ленінградського Вищого художньо-промислового училища ім. В. І. Мухіної, став експериментувати з монументально-декоративним мистецтвом, відштовхуючись, звісно, від доступних взірців сучасної монументальної практики. Гармонійно вписався у товариство й Олександр Стовбур. Його талант досконало відточувати композицію, форму, лінію творив справжні дизайни умовно-фігуративних і абстрактних зображень. Модернізувався Валентин Хрущ. Зміцнилися у власній творчій іпостасі Станіслав Сичов, Едуард Павлов, Люсьен Дульфан, Юрій Шуревич.
З середини 1970-х коло одеського авангарду стає ще ширшим та різноманітним. Об’єднуючись навколо засновників руху, нові художники, між тим, мали свої власні творчі риси, але не намагалися будь-яким чином впливати на вже створений мистецький клімат. Вони його лише змінювали, додавали певних нюансів, гостроти і мелодійності. Привертали неабияку увагу твори Руслана Макоєва, Євгена Рахманіна, Володимира Наумця, Віктора Рисовича, Віталія Сазонова, Валентина Мацкевича, Миколи Степанова — єдиного скульптора у цьому товаристві.
Саме в ті роки визріла чи не найконфліктніша колізія часу — офіціоз забороняв художникам-реформаторам участь у будь-яких поважних художніх заходах. Тому народилася ідея квартирних виставок. Вони практикувалися і раніше, але мали не декларативний, а дещо камерний характер. Збільшення кількості художників, нова якість робіт потребували іншого мистецького означення. Ним стали квартирні експозиції, що мали вже неабиякий громадський розголос. Від середини 1970-х відбулося з десяток виставок: у помешканнях родин Шевчуків та Глузманів, у квартирах Суслова, Злотіна, в майстернях Рисовича, Волошинова, Ястреб. Згодом з’явилася постійна експозиція — вже як приватна колекція — в оселі Володимира Асрієва, музиканта за фахом, який швидко здобув визнання колекціонера та промоутера митців. Виставки стали подіями і увійшли до культурно-історичного контексту сучасного мистецтва Одеси.
Подібні виставки тоді практикувалися і в Москві, і в Ленінграді. У них брали участь деякі одеські художники, як от Ануфрієв, Стрельніков, Ястреб, Маринюк, Басанець, Цюпко. Ці мистецькі акції означали початок в Одесі, і загалом в Україні, нонконформістської епохи у вітчизняній образотворчості. Саме 1970-ті роки стали її найбільш героїчним періодом в Одесі.
Треба зазначити, що «нонконформізм» — термін умовний і швидше належав до термінологічної мистецької моди середини минулого століття. Тому більш грамотно буде визначити епоху нонконформізму в Одесі як певний неофіційний рух митців та віднести його до так званої «андеграундної культури» саме тому, що андеграунд — експериментальне, некомерційне мистецтво, одна із форм елітарної творчості в умовах радянської дійсності. Радянський, так би мовити, андеграунд був підпільним мистецтвом, а приналежність до «андеграундної культури» автоматично виводила усіх її учасників у «нонконформісти» — своєрідну протилежність офіційній радянській культурі. У порівнянні із сучасним світовим мистецтвом, «мало хто залишався «неоконформістом» — справедливе зауваження В. Янкілевського, відомого радянського неофіційного художника. Одеська ж ситуація в цілому відповідала вищеназваним ознакам. Але умови провінційності, м’якого південного клімату, менш загострених волітичних і соціальних протиріч, а іноді й цілковита аполітичність, а разом з тим — цілеспрямована орієнтація на естетизм у мистецтві як на важливу цінність визначили й характер неофіційного мистецтва в Одесі. А факт значного на той час однодумства міцно скріпив цей рух зсередини.
Незважаючи на м’яку опозицію від офіційного мистецтва, недремне «державне око» уважно спостерігало за художниками. Вони це давно відчули. У 1960-х — через молоді літа — небезпека і страх не виникали так очевидно. У 1970-х ситуація змінилася. Квартирні виставки, збільшення кількості неофіційних авторів, розквітлий розмовний жанр, який досить гучно, без страху лунав по улюблених кав’ярнях, безумовно, привертав увагу. Декотрі з обізнаних «знавців» час від часу попереджали художників про певний інтерес до них, про наявність «течок» у відомій «установі». Саме тоді розпочалися так звані «бесіди», учасники яких здебільшого не розголошували цього. Завважено було стеження за Стрельніковим у Москві, за Стовбуром у Ленінграді. Не випускали бунтівливих митців з поля зору і в рідному місті.
Так поступово художники підійшли до 40-річного віку, і перед кожним постало питання: «Бути чи не бути? Зараз або ніколи!». У кінці 1970-х опинилися в еміграції В. Стрельніков, на початку 1980-х — О. Ануфрієв, колекціонер В. Асрієв. Далі — вже з Москви — В. Наумець, В. Сазонов. В. Хрущ залишився в колишній столиці остаточно. Виїхали з Одеси багато знайомих та друзів — емігрували до США, до Ізраїлю. Обирали місця свого подальшого буття і в країнах Західної Європи. Градус творчої напруги серед тих, хто залишився, відразу впав, але дух той все ж підтримувався відомостями з-за кордону.
У 1979 році в Мюнхені місцевий видавець українського походження Ігор Зубенко видав каталог творів українських нонконформістів. Сталося це за порадою та наполяганням В. Стрельнікова. Подія фіксувала підсумок серії пересувних виставок творів українських авторів, що відбулися в Мюнхені, Лондоні, Нью-Йорку, Парижі. Це була перша зустріч із західним глядачем. Каталогу репродукцій передувала стаття Мирослави Мудрак — професійний аналіз західного фахівця щодо феномену українського неофіційного мистецтва. Кілька примірників цього каталога потрапили в Одесу. За ним також полювало «недремне око».
Наприкінці 1970-х та на початку 1980-х в Одеському музеї західного та східного мистецтва відбулися перші персональні виставки О. Волошинова та В. Басанця. Історія їхня доволі загадкова, але офіційний статус — безперечний. Поява їх на мапі одеського андеграунду стала подією значною, бо виставки з традиційним на той час бурхливим і неоднозначним обговоренням мали широкий розголос у мистецькому середовищі не лише Одеси, а й Києва і навіть Москви. Доповідь з аналізом творчості митців тоді зробив глибокий мистецтвознавець та оригінальний художник В. В. Криштопенко, звісно, нехтуючи певними моральними ризиками у сенсі власного майбутнього.
Початок 1980 років — задушливий післябрежневський період. Значною мірою творчість митця одеського андеграунду тоді акумулювалась у монументальному мистецтві. У цей час мужніли талантом зовсім молоді автори — Сергій Савченко, Василь Сад, які освоювали нефігуративний напрямок. Стали відомими імена Ігоря Божка, Світлани Юсим. Особливу увагу, як не дивно, привертав живописний неофольклор Андрія Антонюка (колишнього одесита), Валентина Алтанця, а особливо — Юрія Коваленка. У цьому переліку треба згадати й живопис Анатолія Шоніна — явища напрочуд цікавого, та, на жаль, маловідомого і зовсім не вивченого.
Друга половина 1980-х років. У країні вирує «перебудова», яка несе нові ідеї та надії. На теренах України активізувалося неофіційне мистецтво й мистецькі рухи. Їх віддзеркаленням стали «Імпрези» в Івано-Франківську (1989, 1991, 1993) — бієнале сучасного українського мистецтва за участю вітчизняних і зарубіжних художників. Одесити брали в них найактивнішу участь. Мали нагороди і відзнаки. Знаковими стали також виставки 1991 року – Львівська бієнале та київська експозиція «Українське мистецтво ХХ століття». Далі гучно заявила про себе київська галерея «Совіарт», яка демонструвала велику ретроспективу неофіційного українського мистецтва в датському Оденсе. У Лондоні В. Асрієв презентував власну галерею «Червоний квадрат», а в червні-липні 1990 року під назвою «Сучасне українське мистецтво» запропонував англійському глядачеві твори групи художників Одеси у складі Ю. Єгорова, В. Хруща, А. Шоніна, О. Ануфрієва, В. Стрельнікова, В. Басанця, С. Сичова.
1991 рік — розпад Радянського Союзу. Україна стає незалежною. Зникла стара епоха, а з нею і розподіл на офіційне та неофіційне мистецтво. Одеські художники — в минулому неофіційні, напевне, інтуїтивно, щоби не розгубити свою ідентичність, об’єдналися в угруповання «Шлях», невдовзі перейменоване у галерею «Човен». Після кількох виставок стало відчутно, що в середині «Човна» напрочуд міцно гуртуються художники, які започатковували неофіційний рух в Одесі, і кілька авторів, тісно пов’язаних з ними. Виникла і мобільно реалізувалася думка про окреме товариство, яке отримало назву «Мамай» — об’єднання, знов таки, неформальне. На той час багатьом членам «Мамая» вже йшов шостий десяток. У такому віці митці зазвичай розбігаються по власних творчих кутках. Але одеситів зберіг свого роду «груповий інстинкт» і бажання продовжити власну «колективну гру». Членами «Мамая» було організовано багато змістовних групових і персональних виставок, здійснена участь у різноманітних загальноукраїнських і зарубіжних художніх акціях. Таким чином, за мріями молодості відбулася максимальна реалізація їх творчого потенціалу. Здавалось — фортуна усміхнулася. Але тінь смуту тяжіє й донині. Мучить питання, звісно, риторичне: «Долю вибирають чи вона дається зверху?». Напевне, її дає Господь. У випадку наших героїв міра їхнього таланту і є долею. Задля єднання доля дарувала спільну мову, спільний простір, бажання та ентузіазм, різноманітну творчу стилістику, аби не заздрити один одному. Дарувала також молодість і гумор, віру в себе і в іншого, добрі очі, які чудово бачать красу, свідомість та уяву, що народжує образи.